«Мертвец»
США/Германия/Япония, 1995г.
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер
Многие критики, говоря об авторском интеллектуальном кино, в первую очередь имеют в виду кино европейское. Это связано с сильной традицией авторского кино в Европе, начало которого было положено еще итальянскими неореалистами. Несмотря на это, существует подобное кино, представленное рядом азиатских (Такеши Китано, Вонг Кар Вай, Акира Куросава) и американских (Стенли Кубрик, Дэвид Линч) режиссеров. Но вопреки идее об абсолютном интернационализме киноязыка, культурологические различия достаточно сильно сказываются на постановочной манере режиссеров, даже такого уровня. К тому же, большинство из подобных киноавторов вырабатывают свой неповторимый режиссерский стиль, который нельзя ни с чем спутать. Джим Джармуш – великолепный пример. Его уникальный стиль, тем не менее, несет на себе груз культурного наследия Америки.
Фильм Джармуша «Мертвец» (1995) удивительным образом смешивает формообразующие атрибуты типичного американского жанра — вестерна — со своими собственными авторскими задумками. Как и подобает классическому американскому вестерну, действие происходит в Америке второй половины XIX века, в которой стреляют бизонов из окон проходящего поезда, а назначение награды в 500$ за голову провоцирует старт тотальной охоты на человека. Но так же это мир, воплощающий движение личности на пути самопознания и перерождения, где даже индеец может обладать большими познаниями в области английской литературы, нежели белый человек.
Джармуш ловко моделирует вселенную, которая позволяет ему выстраивать действие, не обременяя зрителя лишними деталями; вся информация о героях архиважна. Почти ничего мы не знаем о прошлом молодого бухгалтера Уильяма Блейка, кроме того, что сразу после смерти родителей, он покупает на последние деньги билет на поезд через всю Америку в город Машина, из которого ему пришло письмо с предложением вакансии.
Прибыв в город, он обнаруживает, что вакансия занята. В результате случая, он получает пулю в грудь, а после убивает сына самого влиятельного в Машине человека – владельца фабрики, за что тот объявляет на него охоту. Беглец ранен, но его пытается выходить случайно встретившийся индеец Никто. Никто (или Эксаботе, как называют его другие индейцы) решает, что Уильям Блейк — перевоплотившийся английский поэт.
«Кто-то рождается для бесконечных ночей» - цитата из Уильяма Блейка лучше всего объясняет позицию Эксаботе, касательно «глупого белого человека», а так же то, почему Джонни Депп так хорошо подходит на эту роль. Его мягкая мимика и артикуляция так органична в разряженной, но тем не менее такой плотной атмосфере «Метртвеца», что не поверить ему просто невозможно.
Как сказал в одно из интервью сам Джармуш, фильм построен на очень простой истории и очень простой метафоре: жизнь – это путешествие. Действительно, мотив путешествий проходит сквозь весь фильм: путешествие на поезде в начале фильма, на каноэ в конце, на лошадях в основное время повествования. Но нельзя упускать, что для Джармуша путешествие не заканчивается после смерти. Уильям Блейк умирает от пули в начале истории, но он не заканчивает своего пути. Его путь – путь перерождения. Весь фильм он переживает это, и мы наблюдаем его вместе с ним. Джармуш иллюстрирует это перерождения, постоянно демонстрируя проходящие вокруг Уильяма Блейка изменения. Пассажиры в поезде меняются от прилично одетых людей среднего класса до грязных оборванных золотодобытчиков и таперов. Апатичный юноша превращается в машину убийства. Индустриальный город в начале превращается в индейское поселение в конце.
Надо понимать, что противостояние двух культур - белой и культуры коренных североамериканских жителей - также имеют важное место в композиции киноленты. Главному герою предоставляется альтернатива: индеец Никто как ангел-хранитель, или белый ангел смерти Уилсон. Диалог воплощенной вульгарности у костра, или ритуально-мистичное создание новой жизни (сцена, где Уильям случайно встречает Никого с подружкой).
Но, не смотря на то, что Никто – индеец, необходимо принять во внимание то, что изгой. Как личность – он не выражает собой целую культуру, он представляет собой несчастного одиночку, оставшегося без родного племени. Уильям Блейк абсолютно такой же. Ему не место в белой культуре.
Так же очень важен мотив смерти. Джармуш превращает место действия в потусторонний мир полутонов, где жизнь уже отступила перед субстанцией какого-то другого толка, а существование героя протекает в другой реальности. Во время поездки в поезде Уильям видит гниющие фургоны поселенцев, а потом ряд разрушенных вигвамов (после это будет повторено перед сценой с индейским селением; герои проплывут мимо пожарища). Дальше режиссер продолжает усиливать это; первое, что видит герой, войдя в город — гробовщика, груду костей и корову, ведомую на убой. А еще позже он сделает акцент на невесомости этого существования: кажется, что его герои нарочито легко, как то слишком просто и быстро умирают, как будто бы не оставляя за собой ничего более стоящего чем ружье или котелок фасоли.
Фильм не зря называется «Мертвец». Еще в самом начале смерть главного героя вполне предсказуема. Причем Джармуш не говорит, когда на самом деле умер Уильям Блейк. Возможно, он был мертв уже в поезде? Путешествие в один конец и беседа с чумазым «как черт» кочегаром недвусмысленно намекают нам на то, что бесконечный путь загробной жизни уже начался. Или он умер от смертельного выстрела? Именно после этого, Блейк находит в себе силы двигаться вперед, лишившись абсолютно всего. Или точку ставит ритуал индейцев? Каноэ уходящее к морю — не лучший ли символ начала бесконечного пути? Автор как будто показывает, что все происходящее является процессом бесконечного умирания, где смерть уже не столько конец, сколько начало нового, доселе неизведанного.
Джармуш невероятно спрессовывает повествования, повторяя и возвращаясь к уже казалось бы пройденному. Например, завершающая сцена в лодке — повтор сцены с поездом и своеобразная ссылка на нее. «То же ощущение бывает когда ты плывешь в лодке и смотришь вдоль берегов, или когда лежишь на кровати ночью и перед тобою потолок, и поток твоих мыслей мало чем отличается от этих сменяющихся один за одним пейзажей – говорит Уильяму кочегар про поездку на поезде— тебе никогда не приходило в голову, что движется пейзаж, а лодка стоит на месте?». В этих словах отражен весь темп фильма, с его сменяющимися один за одним сценами и таким проникновенно-неторопливым ритмом повествования.
Этот же ритм создает и музыка Нила Янга, написанная специально для этого фильма. Резкие гитарные риффы вводят в транс, настраивают на погружение в этот завороженный мир. Музыка уникальна, она была написана Нилом Янгом за два дня. Тогда он заперся в закрытом помещении и начал импровизировать, просматривая фильм раз за разом. Возможно, именно поэтому музыка абсолютно подходит к фильму.
Аудио составляющая дает полное представление о мире «Мертвеца». Скрипучие вступления, резко выдергивают нас из окружающего небытия, концентрируя на героях – одиноких сгустках вещества в полупустой вселенной.
Джармуш показывает это постановкой кадра в эпизодах передвижения героев. В сценах с дальними планами в открытых пространствах герои всегда занимают минимальную часть кадра с края или на заднем плане. А в кадрах со средними и американскими планами режиссер помещает одного всадника на первый, а другого же на второй план. Так же из-за медленно двигающейся, часто фиксированной камеры создается ощущение незыблемости окружающего пейзажа. Например, в сцене, когда охотники за Уильямом проходят сквозь кадр, они показаны вторичными и неуместными по отношению к упавшему листу бумаги и галькой под ним.
Еще интереснее то, какими кинематографическими средствами Джармуш показывает взаимоотношения своих героев. Во-первых, практически все диалоги Уильяма Блейка сняты «восьмеркой» (за исключением нескольких диалогов с Эксаботе во время поездки на конях). Диалоги второстепенных героев (его убийц, Диккенса и его помощника, индейцев) предаются с помощью долгих планов и плоского изображения. Например, во время стоянки наемных убийц и во время их сна изображение плоскостное. За ними как будто есть задник, плоский, как потолок на который транслируются пейзажи-мысли путешественника.
Во-вторых, чем ближе отношения героев, тем более крупный план будет использован в восьмерке их диалога. Например, в диалоге с кочегаром, Джармуш использует средний план. Диалог же в номере у девушки состоит из крупных и сверхкрупных планов.
Важно отметить, что диалоги с Эксаботе в начале фильма идут со средним планом индейца, а после план постепенно укрупняется (диалог у костра).
Так же Джармуш делает все возможное, чтобы зритель сопереживал герою: в фильме огромное количество раз использована субъективная камера (моементы в поезде, несколько моментов с Эксаботе, последний эпизод в каноэ), очень много крупных планов. Так же, для передачи головокружения героя режиссер использует элементы клипового монтажа (сцена в деревне индейцев).
Важно отметить выбор пленки Джармуша. Он снимает не просто черно-белый фильм. Его черно-белый — серебристый, многогранный, а пленка отличается крупным зерном. Джим Джармуш визуализирует свой собственный мир. Мир света и тени, такой шершавый и пульсирующий редкими диалогами, перемежающими несколькоминутное наблюдение за пейзажами, проплывающими перед глазами.
Некоторые сравнивают Джармуша с Вимом Вендерсом, говоря о нем как о учителе Джармуша (тот и вправду ассистировал Вендерсу и Рэю на съемках фильма "Lightning Over Water"), но мне кажется, что «Мертвец» — настолько самобытный и неповторимый фильм, что никакие сравнения невозможны.
И хотя «Мертвец» не получил Золотую Пальмовую ветвь, на которую был номинирован, многие киноманы называют его лучшим фильмом Джармуша.
Фильм провоцирует зрителя на интеллектуальную, а главное на душевную работу. Режиссер заставляет задуматься над смертью и жизнью, пути земном и последующем, о перерождении и культуре, о сопричастности ко всем мировым процессам. И хотя я не могу с уверенностью утверждать, что этот фильм — апогей творчества Джармуша, я с удовольствием назову его одним из моих любимых.
